Manga: meer dan een teken-ing

Een barthesiaanse semiologische analyse van de mangaserie ‘Barefoot Gen’

Inleiding

Fig. 1: Deze illustratie is afkomstig uit de mangaserie Barefoot Gen. Illustratie door Nakazawa Keiji, Barefoot Gen: A Cartoon Story of Hiroshima volume 1 (San Francisco: Last Gasp, 2004), 250.

De Japanse mangaserie Barefoot Gen (Hadashi no Gen), van Nakazawa Keiji zorgde voor ophef nadat een schoolbestuur in Matsue, een stad in het zuidwesten van Japan, de manga uit zijn schoolbibliotheken had verwijderd. De manga zou te sterke beelden bevatten zoals onthoofding en verkrachting.1 Barefoot Gen kan worden beschouwd als een van de belangrijkste anti-oorlogsmanga. De series zijn quasi-fictionele memoires van Nakazawa’s jeugd als overlevende van de atoombom op Hiroshima. Het verhaal Barefoot Gen speelt zich af tegen de achtergrond van grote vraagstukken van oorlog en vrede. Gens familie worstelt met de ideologische rebellie van zijn vader tegen het militaristische bewind van Japan. Door deze rebellie wordt de familie door de samenleving vervolgd. Daarna vertelt het verhaal de catastrofale gevolgen van de atoombom, het lot van Gen en andere overlevenden, en het leven in de nasleep van de Amerikaanse bezetting.

Het woord ‘manga’ komt voort uit de samenstelling van de twee Chinese karakters 漫画. Deze karakters afzonderlijk betekenen ‘willekeurig’, ‘onverantwoordelijk’ en ‘beeld’. Tegenwoordig verwijst het woord ‘manga’ naar een Japans stripverhaal of gedrukte cartoon.2 Manga is enorm populair in Japan. Ongeveer één op de vier boeken die in Japan worden verkocht is een manga-volume.3 Deze voortdurende populariteit bij het publiek van alle leeftijden en alle geslachten vindt zijn oorsprong in de jaren na de Tweede Wereldoorlog. Een goedkoop medium van entertainment dat eerst enkel aan kinderen werd verkocht, is nu een plek geworden van visueel en verhalend experimenteren door mangakunstenaars. Daarnaast wordt manga in het midden van de twintigste eeuw een uitlaatklep voor sociaal en politiek commentaar. De populariteit blijft stijgen en tegen het einde van de 20ste eeuw is manga populaire massacultuur geworden.4     

De bekende manga-kunstenaar Osamu Tezuka, bekend om zijn manga-serie Astro Boy (Mighty Atom), en meer algemeen erkend als een grootvader van manga, zegt het volgende over manga: “I don’t consider them pictures … in reality I am not drawing. I am writing a story with a unique type of symbol.”5 Dit suggereert dat Tezuka manga ziet als een geïntegreerde visuele en verbale taal.6 

Deze visuele en verbale taal is studieonderwerp van het structuralisme. Ik beschouw het structuralisme als een ontwikkeling uit de linguïstiek, opkomend in het begin van de twintigste eeuw in Europa. Het structuralisme beschouwt taal als een set van culturele codes, waardoor stripboeken een plek worden waar culturele codes gevonden kunnen worden.7 De oorsprong van het structuralisme sluit aan bij het taalkundige werk van Ferdinand de Saussure, wat onder andere Barthes inspireerde. Barthes is een cruciaal figuur in de studie van moderne literatuur en culturele theorie. In de jaren zeventig van de twintigste eeuw is in Europa de benadering van stripboeken vanuit een structuralistisch en semiologisch perspectief ontstaan. Het is daarom niet ondenkbaar dat het structuralistische en semiologische werk van Barthes kan worden gebruikt in de analyse van stripboeken.8 Ook wordt Barthes geassocieerd met de studie van manga.9 Zelfs in Nederland speelt de semiologische studie van manga een rol; zie filosoof Henk Oosterling die refereert naar Barthes in de lezing “MANGA Betekening van geweld”.10 Onder andere om deze redenen maak ik voor de analyse van manga gebruik van Roland Barthes.

Mythologies is een van Barthes’ bekendste en meest gelezen werk. Mythologies is een verzameling van artikelen die Barthes tussen 1954 en 1956 maandelijks schrijft voor het tijdschrift ‘Les Lettres Nouvelles’.11 Het doel van Mythologies is om de kunstmatige en geconstrueerde natuur van mythen bloot te leggen.12 Het begrip ‘mythen’ wordt door Barthes ruim opgevat als een soort speech. Hiervoor is een geavanceerd model nodig omdat een nationale cultuur vele mythen kent. Een dergelijk model moet in staat zijn te verklaren hoe een afbeelding, sportevenement, gebouw of iets van dien aard verschillende en vaak tegenstrijdige niveaus van betekenis kan bevatten en zelfs kan propageren. Een model zou zowel moeten verklaren hoe iets letterlijk kan zijn, als het medium zijn waarmee ideologie zichzelf propageert. Barthes doet in zijn essay Myth Today een poging een dergelijk (semiologisch) model te presenteren.13

Volgens Barthes is de taak van de semiologist het analyseren van populaire cultuur. Echter, in Barthes’ werk ontbreekt een analyse van manga. Om die reden maak ik in het verlengde van Roland Barthes een analyse van manga. Hierbij stel ik mijzelf de vraag: kan demanga ‘Barefoot Gen’ getypeerd worden als een vehikel van een mythe?                        

Mythologies

Semiologie veronderstelt volgens Barthes een relatie tussen een betekenaar en het betekende. Barthes waarschuwt voor een te simplistische interpretatie. De relatie tussen de betekenaar en het betekende is niet enkel dat de betekenaar het betekende uit: samen vormen zij het teken (sign). Het teken is de betekenaar en het betekende samen. In het semiologische systeem dat Barthes hanteert zijn er dus niet twee, maar drie verschillende termen van belang: betekenaar, betekende en het teken.14 Dit semiologische systeem van de eerste orde wordt taal-object genoemd.15 Dit ziet er schematisch als volgt uit:

Fig. 2: Dit diagram is gebaseerd op een diagram uit het werk van Roland Barthes. Roland Barthes, Mythologies, vert. Jonathan Cape Ltd (London: Jonathan Cape Ltd, 1972), 113.

Ter illustratie geeft Barthes het voorbeeld van de bos rozen.16 In dat geval is er niet slechts een betekenaar (een bos rozen) en het betekende (de hartstocht van bijvoorbeeld Roland Barthes), maar eerst en vooral een teken (een ‘passionified’ bos rozen).17 Daarvoor is de derde term, het teken, nodig. Het teken, de aanduiding van passie, bestaat dus uit de betekenaar, de roos, en het betekende, de passie. De betekenaar is ‘leeg’ en het teken heeft een betekenis. Deze subtiele verschillen zullen in de verdere analyse van mythen van groot belang zijn.18

Volgens Barthes kan alles in potentie een mythe zijn, dus ook de manga. Als er gekeken wordt naar het systeem van de mythen zijn de drie termen (betekenaar, betekende en teken) ook hier te zien. Echter, het semiologische systeem van de mythe is eigenaardig omdat dit systeem een semiologisch systeem is van de tweede orde.19 Wat in het eerste systeem het teken is wordt in het tweede systeem een (lege) betekenaar. Dit systeem van de tweede orde wordt meta-taal genoemd.20 Dit ziet er schematisch weergegeven als volgt uit: 

Fig. 3: Dit diagram is gebaseerd op een diagram uit het werk van Roland Barthes. Barthes, Mythologies, 113.

Een mythe, volgens Barthes een semiologisch systeem van de tweede orde, maakt gebruik van materiaal dat al is gegenereerd in het eerste systeem. Het al gemaakte teken wordt de betekenaar van een volgend systeem.21

In de analyse van een mythe is alleen de totale term, het teken, belangrijk voor de semiologist. Om deze reden kan de semiologist tekst en beeld op dezelfde manier analyseren. Tekst en beeld zijn namelijk beide tekens (in het taal-object systeem). Aangezien het teken in het eerste systeem de betekenaar in het tweede systeem is, geeft Barthes elke functie een andere benaming. De betekenaar (in het tweede systeem) wordt ‘vorm’, het betekende (in het tweede systeem) wordt ‘concept’ en het teken (in het tweede systeem) wordt ‘betekenisgenoemd.

Fig. 4: Dit diagram is gebaseerd op een diagram uit het werk van Roland Barthes. Barthes, Mythologies, 113.

De betekenaar van de mythe presenteert zich op een ambigue manier. De mythe maakt inbreuk op het taal-object systeem en creëert een eigen betekenis. Vanwege deze inbreuk is de betekenaar (in het tweede systeem) zowel een teken met betekenis als een vorm. Met andere woorden, de betekenaar (in het tweede systeem) is vol van betekenis (als teken) aan de ene kant en leeg van betekenis (als vorm) aan de andere kant.22 Wanneer het teken (in het eerste systeem) de vorm wordt (in het tweede systeem) laat het zijn arbitraire betekenis achter. Dit wil zeggen: het teken laat de betekenis achter, het verarmt, het moet zijn betekenis inboeten. Hierdoor verdwijnt de totaliteit van de betekenis en alleen ‘de letters’ blijven. Er vindt dus een verschuiving plaats van het taalkundige teken naar de mythische betekenaar. Barthes noemt dit een ‘parasitical form’. Dus in zekere zin is de vorm een parasiet die zichzelf voedt met de betekenis van het teken (in het eerste systeem). Echter, het teken (in het eerste systeem) wordt niet volledig achtergelaten: een parasiet overleeft het namelijk niet wanneer zijn gastheer sterft. Op eenzelfde manier gebruikt de vorm (in het tweede systeem) ook het teken uit het eerste systeem.23

Analyse van manga in het licht van Mythologies

Barthes’ doel in Mythologies is het demythicifering van de massacultuur. Manga is ook massacultuur. In de komende paragraaf zal ik daarom Barthes’ semiologische systeem toepassen op manga om zo de manga te demythificeren. Zoals eerder beschreven kan een betekende verschillende betekenaars hebben: het mythische concept heeft een onbeperkt aantal betekenaars (vormen) tot zijn beschikking. Om deze reden bespreek ik niet alle vormen uit Barefoot Gen maar een aantal toonaangevende vormen. Ook beperk ik me tot het eerste volume om de reden dat daarin de dagen voor de bom, de explosie van de bom en de destructieve gevolgen van de bom worden weergegeven en deze toonaangevend blijken te zijn in de komende analyse. De andere volumes gaan over de langetermijngevolgen van de atoombom. Dit zou voor een verdere analyse interessant kunnen zijn.

Fig. 5: Deze illustratie is afkomstig uit de mangaserie Barefoot Gen. Nakazawa, Barefoot Gen, 1.

Op het niveau van het taal-object systeem is er het volgende aan de hand. Op de eerste pagina van de manga zijn de volgende panelen te zien.24 Op de eerste drie panelen is een gewas te zien, waarop in het eerste paneel wordt getrapt. Uit de tekst is op te maken dat het om tarwe gaat. Dit is de betekenaar. De tarwe wordt in het tweede paneel schuin van onderen weergegeven, waardoor het groot en sterk oogt. De teksten van paneel 1 en 2 bevestigen dat tarwe sterk en stevig is, en zelfs terug groeit als erop wordt getrapt. Later in het verhaal, vanwege de vocale kritiek van Gens vader op de oorlogsinspanning, worden de Nakaoka’s verbannen uit hun dorp als verraders en wordt hun tarweveld vernield.25 Hoewel het jaren duurt om weer te groeien, verschijnt de tarwe weer. Dit is te zien op één van de laatste pagina’s van het laatste volume van Barefoot Gen. Het betekende van tarwe is dus dat het sterk is en veerkrachtig. Het teken is de combinatie van de betekenaar tarwe en het betekende sterk en veerkrachtig.26 Tot nu toe zijn de panelen besproken aan de hand van het eerste-ordesysteem.

Fig. 6: Deze illustratie is afkomstig uit de mangaserie Barefoot Gen. Nakazawa, Barefoot Gen, 126.

Het teken uit het eerste-ordesysteem wordt de vorm in het tweede-ordesysteem. De vorm is de combinatie van de betekenaar tarwe en het betekende sterk en veerkrachtig. Deze vorm van een sterk tarwe loopt leeg/moet plaats maken voor een sterk Japan. De tarwe is voor de consument van de manga een symbool van de wedergeboorte van Japan. Ondanks dat het enige tijd duurt voordat tarwe is terug gegroeid, verschijnt de tarwe opnieuw. Net als tarwe ondergingen Japanners voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog veel geweld en vernietiging. Naar schatting kwamen er meer dan 140.000 mensen om in Hiroshima en werden er 70.000 gebouwen met de grond gelijk gemaakt. Van een gebied van ongeveer 10.4 km² was bijna niets over.  De Japanners herstelden zich en vijftig jaar later was Hiroshima herbouwd tot een bloeiende stad.27 Dat Japan ondanks vertrapping en net als tarwe terugkomt, wordt in Barefoot Gen als een natuurlijk beeld gepresenteerd.    

Dit is het concept van de mythe ‘veerkracht en wedergeboorte van Japan’. De relatie die het mythische concept verbindt met de betekenis ervan is een relatie gekarakteriseerd door vervorming. Het concept vervormt de betekenis: de tarwe is ‘beroofd’ van haar geschiedenis en veranderd in een gebaar. Wat het concept, ‘de wederopbouw van Japan na de oorlog’, verstoort, is de veerkrachtigheid en sterkte van tarwe. Deze vervorming is de motivatie achter de mythe. Met andere woorden, de mythe wordt meer bepaald door haar intentie ‘ondanks de oorlog komt Japan erbovenop’ dan door haar letterlijke betekenis ‘tarwe is een sterk en veerkrachtig gewas’.           

Ook is de mythe van de veerkracht en wedergeboorte op een andere manier terug te zien, namelijk in het terugkerende beeld (meer dan twintig keer in het eerste volume) van de zon. De zon onderbreekt de manga zonder verwijzing naar het verhaal of de emoties van de personages. De afbeelding van de zon krijgt figuurlijke kracht.28 De zon laat het verstrijken van tijd zien en het telkens opnieuw beginnen van een nieuwe dag. Net als de dag zal Japan telkens weer opnieuw beginnen.

Verder heeft de zon, in het eerste-ordesysteem, een ander betekende. Ter illustratie: Op het tweede paneel is er een grote zon te zien waar iedereen naartoe buigt.29 In deze panelen is de zon de belangrijkste betekenaar. Het betekende dat daarbij hoort is Japan, het land van de rijzende zon. Echter, in de tekstballonnen staat dat ze naar de keizer toe buigen. Het teken is dan ‘zon als verwijzing naar de keizer’. 

Dit teken ‘zon als verwijzing naar de keizer’ fungeert in het tweede-ordesysteem als vorm. Deze vorm maakt plaats voor het mythische concept van de zonnegodin Amaterasu. Het woord amaterasu is de beschaafde vorm van amateru, wat ‘stralend in de hemel’ betekent.30 De zonnegodin Amaterasu is de mythische voorouder van de keizerlijke familie. In het Japan van voor het einde van de Tweede Wereldoorlog had de keizer een goddelijke status (na de Tweede Wereldoorlog verloor de keizer deze status). De teelt van rijst en tarwe wordt aan de zonnegodin toegeschreven omdat ze voor vruchtbare grond zorgt. Met andere woorden, door de vruchtbare grond wordt er nieuw leven gecreëerd.31 Daarnaast wordt Amaterasu geassocieerd met het verloop van tijd doordat ze het onderscheid markeert tussen dag en nacht, een markering van een nieuwe dag, een nieuw begin.

Het mythische concept vervormt de betekenis: de zon is ‘beroofd’ van haar geschiedenis, veranderd in een gebaar. Wat het concept, de wederopbouw van Japan na de oorlog, verstoort, is de verwijzing naar de keizer en de markering van dag en nacht. Deze vervorming is de motivatie achter de mythe. Met andere woorden, de mythe wordt meer bepaald door haar intentie: ‘ondanks de oorlog komt Japan erbovenop’, dan door haar letterlijke betekenis: ‘de zon geeft aan dat het dag is’ of ‘de zon staat symbool voor de keizer’. Naast tarwe en de zon is het element vuur een belangrijke vorm van veerkracht en wedergeboorte. In het eerste-ordesysteem bestaat het teken uit de betekenaar, namelijk vlammen, en het betekende, namelijk de immense impact van de atoombom. Dit teken verandert (in het tweede-ordesysteem) in de vorm. De betekenis van de vorm moet deels inboeten voor de betekenis van het mythische concept. Het mythische concept is de vele branden die veroorzaakt werden door de atoombom die alles en iedereen met de grond gelijk maakte. De bom explodeerde boven de stad met een schitterende flits van paars licht, gevolgd door een oorverdovende explosie en een krachtige schokgolf. Een brandende vuurbal omhulde uiteindelijk het gebied, de temperaturen waren te vergelijken met die van het oppervlak van de zon en een gigantische paddenstoelwolk kroop op uit de stad als een boze grijze geest. Getuigenissen zoals die van Nakazawa kunnen alleen worden gegeven door degenen die de situatie hebben meegemaakt. Het element vuur heeft een paradoxale aard, het staat zowel voor vernietiging als voor wedergeboorte.      

Deze paradoxale aard is te zien in de panelen op de pagina hiernaast.32 In het eerste-ordesysteem is de betekenaar de baby die omhooggehouden wordt tegen een achtergrond van vuur. Het betekende dat hierbij past is geboorte ondanks de destructieve kracht van het vuur. De combinatie van de betekenaar en het betekende is het teken.

Fig. 7: Deze illustratie is afkomstig uit de mangaserie Barefoot Gen. Nakazawa, Barefoot Gen, 284.

In het tweede-ordesysteem wordt het teken de vorm. De betekenis van de vorm moet inboeten voor de betekenis van het mythische concept. Het mythische concept is dat Japan herboren zal worden uit het vuur, net als de baby lijkt te doen. Hierbij kan gedacht worden aan de Griekse mythe van de feniks.33 In de Griekse mythologie is een feniks een langlevende vogel die cyclisch regenereert of opnieuw wordt geboren. In verbinding met de zon krijgt een feniks nieuw leven door uit de as van zijn voorganger te ontstaan. Volgens sommige bronnen sterft de feniks in een vertoon van vlammen en verbranding. Net als de feniks wordt Japan opnieuw geboren nadat het in vlammen is gestorven.

Deze Griekse mythe van de feniks zou in Japan minder aantrekkingskracht kunnen hebben omdat de Japanse traditie een eigen geschiedenis heeft die, in tegenstelling tot de westerse, minder evident te herleiden is tot de Griekse mythologie. Het fundamentele aspect van het mythische concept moet worden toegeëigend, wil de mythe haar aantrekkingskracht hebben. Het gegeven dat de mythe van de feniks niet uit de Japanse traditie komt zou kunnen leiden tot een mindere mate van toe-eigening. 

Desalniettemin kennen Japan en China wel een feniks in hun mythologie: de Fenghuang. De Fenghuang wordt in de westerse wereld Chinese feniks of gewoon feniks genoemd.  In China en Japan was het een symbool van het keizerlijke huis en vertegenwoordigde het vuur, de zon, gerechtigheid, gehoorzaamheid en trouw. Soms wordt de Fenghuang gebruikt als markering van een nieuw begin.34 Echter, de overeenkomsten met de westerse feniks zijn niet één op één. De Chinese feniks wordt bijvoorbeeld niet direct verbonden met het herrijzen uit vlammen.

Conclusie

Concluderend is het antwoord op de vraag “Kan de manga ‘Barefoot Gen’ gezien worden als vehikel voor een mythe?” niet eenduidig. Er kan gezegd worden dat vanuit westers perspectief Barefoot Gen een vehikel is voor mythen. Echter, manga is een Japans fenomeen. Zou manga in deze context begrepen moeten worden?

Wil je meer van Doortjes scriptie lezen? Contacteer dan Splijtstof!


  1. Liz Buray, “Japanese school board bans acclaimed anti-war manga,” The Guardian, 26 augustus, 2013, https://www.theguardian.com/books/2013/aug/26/japan-school-board-bans-manga-hadashi-no-gen.
  2. Casey Brienza, “Sociological Perspectives on Japanese Manga in America,” Sociology Compass 8, nr. 5 (lente 2014): 469.
  3. Brienza, “Sociological Perspectives on Japanese Manga in America,” 469.
  4. Brienza, “Sociological Perspectives on Japanese Manga in America,” 469.
  5. Patrick Kiernan, Language, Identity and Cycling in the New Media Age: Exploring Interpersonal Semiotics in Multimodal Media and Online Texts (London: Palgrave Macmillan, 2018), 96.
  6. Kiernan, Language, Identity and Cycling in the New Media Age, 96.
  7. Neil Cohn, “Visual Narrative Structure,” Cognitive Science 34 (lente 2012): 415, https://doi.org/10.1111/cogs.12016.
  8. Chris Murray, “Popaganda : Superhero Comics and Propaganda in World War Two,” in Comics and Culture: Analytical and Theoretical Approaches to Comics, red. Anne Magnussen en Hans Christian Christiansen (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2000), 141-155; Nadine Celotti, “The Translator of Comics as a Semiotic Investigator,” in Comics in Translation, red. Federico Zanettin (London en New York: Routledge, 2008), 33-48; Julia Round, Gothic in Comics and Graphic Novels: A Critical Approach (Jefferson: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2007); en Ylva Sommerland en Margareta Wallin Wictorin, “Writing Comics into Art History and Art History into Comics Research.” Onsthistorisk tidskrift/Journal of Art History 86, nr.1 (2017): 1-5, https://doi-org.ru.idm.oclc.org/10.1080/00233609.2016.1272629.
  9. Yoshiko Fukushima, Manga Discourse in Japan Theatre (London: Routledge, 2005); en Thierry Groensteen, The System of Comics (Mississippi: University Press Of Mississippi, 2007).
  10. Henk Oosterling, “MANGA Betekening van geweld” (lezing, Studium Generale, Erasmus Universiteit, Rotterdam, 28 maart, 1995), https://www.henkoosterling.nl/lez-manga.html.
  11. Graham Allen, Roland Barthes (London: Routledge, 2003), 33-34.
  12. Peter Pericles Trifonas, Postmodern Encounters: Barthes and the Empire of Signs (Cambridge: Icon Books Ltd, 2001), 9.
  13. Allen, Roland Barthes, 38-39.
  14. Roland Barthes, Mythologies, vert. Jonathan Cape Ltd (London: Jonathan Cape Ltd, 1972), 111.
  15. Allen, Roland Barthes, 44.
  16. Barthes, Mythologies, 111.
  17. Peter Pels, “De semiologie van het onthistoriseren: Over de analyse van mythen bij Barthes en Lévi-Strauss,” Skript Historisch Tijdschrift 7, nr. 2 (2014): 82, http://www.skript-ht.nl/files/archief/skriptbestandenbk/7/7.2/Pels-Onthistoriseren-7.2.pdf?cb19fcb3a6.
  18. Barthes, Mythologies, 112.
  19. Allen, Roland Barthes, 43.
  20. Allen, Roland Barthes, 44.
  21. Pels, “De semiologie van het onthistoriseren,” 82.
  22. Barthes, Mythologies, 116.
  23. Barthes, Mythologies, 116.
  24. Keiji Nakazawa, Barefoot Gen: A Cartoon Story of Hiroshima, vol. 1 (San Francisco: Last Gasp, 2004), 1,
    https://archive.org/details/manga_BarefootGen-v01/page/n47.
  25. Nakazawa, Barefoot Gen, 86.
  26. Thomas LaMarre, “Manga Bomb: between the lines of Barefoot Gen” (lezing, International Manga Research Center,Seika University, Kyoto, 2010), 266, http://imrc.jp/images/upload/lecture/data/262-307chap18LaMarre20101224.pdf.
  27. Noelle Leslie dela Cruz, “Surviving Hiroshima: An Hermeneutical Phenomenology of Barefoot Gen by Keiji Nakazawa,” The Polish Journal of Aesthetics 43, nr. 4 (2016): 29-30.
  28. LaMarre, “Manga Bomb: between the lines of Barefoot Gen,”290.
  29. Nakazawa, Barefoot Gen, 126.
  30. Matsumae Takeshi, “Origin and Growth of the Worship of Amaterasu,” Asian Folklore Studies 37, nr. 1 (1978): 3.
  31. Karlyn Kohrs Campbell, “Inventing Women: From Amaterasu to Virginia Woolf,” Women’s Studies in Communication 21, nr. 2 (herfst 1998): 115.
  32. Nakazawa, Barefoot Gen, 284.
  33. Patrick Hugh, The Phoenix Risen from the Ashes: Postwar Japan (Yale University, Economic Growth Center, 1970), 2.
  34. Sheldon Hsiao-peng Lu, Transnational Chinese Cinemas (Honolulu: University of Hawaii Press, 1997), 116.