De acteurs die voor het verhaal waarvan men had genoten bijeengekomen waren, waren allang weer naar alle windstreken uitgevlogen; slechts de schaduwbeelden van hun productie had men gezien, miljoenen plaatjes van ultrakorte duur, waarin men hun handelen al filmend ontleed had, om het zo vaak men wilde snel en flikkerend te projecteren en aan het element van de tijd terug te geven. Het zwijgen van het publiek na de illusie had iets doods en afstotelijks. De handen waren machteloos tegenover het niets. Men wreef in zijn ogen, staarde voor zich uit, schaamde zich voor het licht en verlangde terug naar de duisternis om weer te kunnen toekijken hoe dingen die hun tijd hadden gehad, in verse tijd overgeplant en met muziek opgesmukt waren, zich opnieuw afspeelden.¹

Dit citaat is afkomstig uit het boek De Toverberg van Thomas Mann. Het beschrijft een groep mensen in het begin van de 20^e eeuw die volledig overdonderd en in de war is na het zien van een film in de bioscoop. Dit gevoel dat een film kan geven, het meegenomen worden in een andere wereld, kennen de meesten van ons. Films zijn al sinds het begin van de 20^e eeuw een interessant en veel onderzocht onderwerp binnen de filosofie. Een tak in de filosofie die met name veel interesse heeft getoond in dit onderwerp is de fenomenologie.

Zo haalt Merleau-Ponty in verschillende werken films aan om als voorbeeld te dienen voor zijn ideeën. Daarnaast heeft hij een essay geschreven genaamd The Film and the New Psychology, waarin hij zijn fenomenologische filmtheorie uiteenzet. Dit essay en andere werken van Merleau-Ponty zijn van grote invloed geweest op de filmtheorie en de heropleving van de fenomenologische filmtheorie in de jaren negentig.

In dit essay geef ik een weergave van de filmfenomenologie van Merleau-Ponty. Ik bespreek eerst wat ‘waarneming’ precies inhoudt binnen de fenomenologie van Merleau-Ponty. Vervolgens gebruik ik dit begrip om de fenomenologische filmtheorie van Merleau-Ponty uit te leggen.

1. Waarneming bij Merleau-Ponty

Om de filmtheorie van Merleau-Ponty te kunnen begrijpen is het belangrijk om eerst een duidelijk overzicht te krijgen van wat Merleau-Ponty bedoelt als hij het heeft over ‘waarneming’. Waarneming bij Merleau-Ponty is een erg uitgebreid en complex begrip dat opgebouwd is uit andere begrippen.

Om te beginnen zet Merleau-Ponty zich af tegen de ideeën van wat hij de ‘klassieke psychologie’ noemt. Volgens deze klassieke psychologie is het visuele veld een ‘mozaïek van sensaties’.² Wat hiermee bedoeld wordt is dat wij in ons netvlies verschillende onderdelen hebben die individueel verschillende stimuli ontvangen, waaruit wij dan een geheel opmaken door middel van ons intellect.³ Een voorbeeld van een waarneming gezien als een mozaïek van sensaties zou een geval zijn waarin wij naar verschillende noten luisteren en er tenslotte voor onszelf een melodie van maken. Een belangrijk begrip in deze formulering is ‘sensatie’: Merleau-Ponty beschouwt sensaties als de manier waarop we worden aangedaan door, en onderhevig zijn aan, de staat van onszelf.⁴

Merleau-Ponty gaat tegen dit idee van de klassieke psychologie in aan de hand van een gedachtegoed dat hij de ‘nieuwe psychologie’ noemt. Volgens de nieuwe psychologie is ons visuele veld niet een ‘mozaïek van sensaties’, maar moeten we het zien als een ’systeem van configuraties’.⁵ Wat hij hiermee bedoelt is dat wij niet eerst verschillende elementen waarnemen en die vervolgens samenvoegen door middel van ons intellect, maar dat wij een object waarnemen als een eenheid.⁶

“Merleau-Ponty zegt daarentegen dat de zintuigen weldegelijk in contact met elkaar staan.”

Merleau-Ponty legt dit uit aan de hand van het onderscheid tussen noten en een melodie. Zoals gezegd is het volgens Merleau-Ponty niet zo dat wij een melodie van nature ervaren als individuele noten die wij vervolgens via ons intellect samenvoegen tot een melodie. Wij ervaren de melodie al als een geheel van noten. De samenhang en de structuur van de melodie zorgen voor een geheel en hier is helemaal geen tussenspel van het intellect voor nodig.  Hierdoor verandert een melodie ook niet wanneer we alle individuele noten een octaaf verhogen: we veranderen immers niets aan de verhouding en structuur van de melodie. Zouden we die echter wel veranderen, bijvoorbeeld door het tempo aan te passen, dan zou het resultaat een nieuw geheel vormen.⁷

Een ander punt van de klassieke psychologie waartegen Merleau-Ponty zich afzet, is het idee dat onze zintuigen compleet losstaan van elkaar. De klassieke psychologie zou bijvoorbeeld stellen dat het licht dat wij waarnemen met onze ogen als wij een kleur zien geen invloed heeft op onze oren. Merleau-Ponty zegt daarentegen dat de zintuigen weldegelijk in contact met elkaar staan. Zo kunnen wij van een kussen zeggen dat het er zacht uitziet, ondanks dat de zachtheid van een object enkel waar te nemen is door het object te voelen. Hieruit concludeert Merleau-Ponty dat wij als mensen waarnemen op een totale manier, met ons hele wezen: “I perceive in a total way with my whole being; I grasp a unique structure of the thing, a unique way of being, which speaks to all my senses at once.”⁸ Door de structuur van objecten kunnen we waarnemen met al onze zintuigen tegelijkertijd.

De psychologische stroming waar Merleau-Ponty veel van zijn ideeën uit afleidt is de gestaltpsychologie. Gestaltpsychologie heeft als uitgangspunt dat het geheel van iets verschillend is van de individuele onderdelen, en dat organismes  over het algemeen gehele structuren waarnemen in plaats van losse onderdelen.⁹

Ten slotte zet de nieuwe psychologie zich af tegen de waarde die de klassieke psychologie hecht aan introspectie. Waar introspectie in de klassieke psychologie nog gezien werd als de enige manier om psychic facts te begrijpen, zoals woede of angst, toont de nieuwe psychologie aan dat introspectie weinig begrip toevoegt.¹⁰ Als we deze psychic facts bestuderen door middel van introspectie blijkt dat er weinig te beschrijven valt, naast kleine lichamelijke veranderingen zoals een warm gevoel. We zien echter niets dat in de buurt komt bij de essentie van hetgeen we willen beschrijven.¹¹ Volgens de nieuwe psychologie blijkt dat de manier waarop wij ons voelen veel beter te beschrijven is aan de hand van ons gedrag:

Each time I find something worth saying, it is because I have not been satisfied to coincide with my feeling, because I have succeeded in studying it as a way of behaving, as a modification of my relations with others and with the world, because I have managed to think about it as I would think about the behavior of another person whom I happened to witness. […] [T]he meaning must, so to speak, adhere to the behavior.¹²

De betekenis en de beschrijving van onze gevoelens verhoudt zich altijd tot de manier waarop wij ons gedragen. Om de betekenis van een psychic fact te kunnen begrijpen zullen we moeten kijken naar de manier waarop het functioneert in het menselijk leven en welk doel het dient.¹³ Dit betekent dus ook dat de psychic facts zichtbaar zijn voor andere individuen. Hiermee duidt Merleau-Ponty ook op het onderscheid tussen mind en body waar hij vanaf wil. Psychologie kan, volgens hem, pas vooruitgang tonen als het afkomt van dit onderscheid.¹⁴ Wij zijn dus geen begrijpend wezen dat de wereld om zich heen construeert, maar we bevinden ons in de wereld en we zijn ermee verbonden door middel van een natuurlijke band.¹⁵

2. Fenomenologie en film

De theorie die hierboven is besproken vormt het fundament voor de filmtheorie van Merleau-Ponty. Volgens Merleau-Ponty is film een perceptual object en is zijn theorie over waarneming in het algemeen toepasbaar op onze waarneming van een film.

2.1 Film als Gestalt

Net zoals onze waarneming is film volgens Merleau-Ponty geen optelsom van een aantal afbeeldingen, maar een temporal Gestalt.¹⁶ Volgens Daniel Yacavone kan een temporal Gestalt worden gedefinieerd als:“An intentionally organized whole that changes and moves in time, through which a meaning dimension emerges successively, and as a result of the cumulative and iterative relation between parts and elements.”¹⁷

“Ondanks dat het elke keer exact hetzelfde was, werd de gezichtsuidrukking van de man alle drie de keren verschillend beschreven.”

Om duidelijk te maken wat dit precies inhoudt gebruikt Merleau-Ponty het bekende voorbeeld van de regisseurs Kuleshov en Pudovkin, waarin het publiek drie verschillende korte fragmenten te zien krijgt. De fragmenten bestaan uit: als eerste een shot van een kom soep, gevolgd door een shot van het gezicht van een man; als tweede een shot van een jonge vrouw in een doodskist, gevolgd door een shot van het gezicht van een man; en als derde een shot van een kind dat speelt met een teddybeer gevolgd door een shot van het gezicht van een man. Wat het publiek niet weet is dat het shot van het gezicht van de man drie keer exact hetzelfde shot is. Ondanks dat het elke keer exact hetzelfde was, werd de gezichtsuitdrukking van de man alle drie de keren verschillend beschreven. Na het zien van de drie fragmenten werd het publiek de vraag gesteld om de emotie van de man te beschrijven voor elk fragment. Bij het fragment met de kom soep werd zijn uitdrukking als nadenkend beschreven, bij het shot van de jonge vrouw in de doodskist werd zijn uitdrukking als droevig beschreven en bij het shot het spelend kind werd het beschreven als vreugdevol.¹⁸

Volgens Merleau-Ponty toont dit aan dat de betekenis van een shot afhankelijk is van wat hetgeen dat eraan voorafgegaan is. Door de context die ontstaat door middel van hetgeen eraan voorafging, wordt er een nieuwe realiteit gecreëerd die méér bevat dan de optelsom van alle afbeeldingen. Door deze context krijgt een film pas betekenis. Hierdoor krijgen we ook het idee dat de dingen die in de film gebeuren in dezelfde wereld plaatsvinden. Het is niet zo dat de dingen die in deze twee shots te zien zijn in andere werelden bestaan, de blik van de man is gekoppeld aan de objecten die hij ziet: ze bestaan naast elkaar in de wereld.¹⁹

Volgens Merleau-Ponty is de manier waarop een film betekenis heeft te vergelijken met de manier waarop een object een betekenis heeft. Zoals ik hierboven al kort heb uitgelegd begrijpen wij objecten niet enkel als geïsoleerd. Integendeel, door onze aanleg om de wereld als geheel waar te nemen en omdat we gelijktijdig bestaan met objecten, kunnen we ze begrijpen.

Dit geldt ook voor de manier waarop een film betekenis heeft. Het zijn niet de losstaande feiten die ons een begrip geven van wat een bepaalde film betekent, maar het zijn de temporele structuur en het ritme die wij ervaren tijdens het kijken van de film die ons de betekenis van de film geven: “A movie is not thought; it is perceived.”²⁰ Dit is wat film speciaal maakt volgens Merleau-Ponty. We krijgen niet een presentatie van de gedachtes van een personage, maar we krijgen zijn gedrag te zien. Dit zorgt ervoor dat we ondervinden dat we direct het gevoel hebben dat we ons in de wereld bevinden, omringd door anderen.²¹

Vivian Sobchack, een belangrijke denkster binnen de stroming van de filmfenomenologie, gaat verder in op het idee dat films ons het idee geven dat we ons in de wereld van de film bevinden:

Even as our vision comprehends the movements of others, their movements are contingent in a way that escapes predetermination and visual control, and what emerges between the seeing subject and the subject seen is an intersubjective relation of recognition that calls forth varying degrees of visual and motor coordination and negotiation that create dialogical tension.²²

Alhoewel het natuurlijk al vaststaat welke bewegingen subjecten in een film zullen gaan maken, weet je als kijker doorgaans niet wat er gaat gebeuren. Hierdoor ontstaat er een intersubjectieve relatie waarin wij de ander in de film erkennen als een subject. We krijgen het idee dat het personage in de film een echt mens is, dat groeit en beslissingen moet nemen net als mensen in het echte leven. Dit is precies hetgeen ons het idee geeft dat wij ons in de wereld van de film bevinden.

2.2 Montage en betekenis

Volgens Merleau-Ponty vertelt elke film een verhaal dat bestaat uit karakters die verschillende dingen meemaken. Het is echter niet zo dat het verhaal de gehele betekenis van de film vormt. Net als een roman is een film samen te vatten in enkele regels, maar dit is niet wat de functie van een roman is. Een roman heeft niet als doel om ons enkel de plotpunten van het verhaal te presenteren; deze plotpunten vormen slechts het materiaal dat de maker gebruikt om ons de ervaring van het kunstwerk te geven. Dit materiaal wordt omgevormd door de keuzes die gemaakt worden door de kunstenaar, zoals de keuze vanuit welk perspectief er verteld wordt, het tempo waarin het verhaal zich afspeelt, etc. Uiteindelijk zijn het deze keuzes die ervoor zorgen dat wij in een gemoedstoestand komen waarin wij opgaan in het kunstwerk. ²³ Hetzelfde geldt voor films:

The meaning of a film is incorporated into its rhythm just as the meaning of a gesture may immediately be read in that gesture: the film does not mean anything but itself. The idea is presented in a nascent state and emerges from the temporal structure of the film as it does from the coexistence of the parts of a painting. The joy of art lies in its showing how something takes on meaning-not by referring to already established and acquired ideas but by the temporal or spatial arrangement of elements.²⁴

De betekenis van de film is dus niet afkomstig uit het verhaal dat het vertelt, maar vanuit de temporele structuur en het ritme dat de regisseur in de film verwerkt. Het zijn de creatieve keuzes die een regisseur toepast in de montage van een film die betekenis aan een film geven. Met de montage van een film duidt Merleau-Ponty op de selectie die wordt gemaakt van de shots die in de film zitten, in samenhang met de volgorde waarin en de lengte van deze shots.²⁵ In de montage gebruikt de regisseur de materialen die hij heeft om een betekenis te geven aan de film.

“Uit dit alles blijkt dat een film meer is voor Merleau-Ponty dan enkel een manier om een verhaal te vertellen.”

Conclusie

De filmtheorie van Merleau-Ponty is onlosmakelijk verbonden met zijn ideeën wat betreft ‘waarneming’. Net als bij onze waarneming ervaren wij films niet als losse onderdelen die wij tot een geheel maken door middel van ons intellect. Wij ervaren ze al als een geheel, tot stand gebracht door keuzes van de regisseur in de montage. Met behulp van deze montage wordt er een ritme en een structuur opgebouwd die de scènes in een context plaatsten en daarmee betekenis verschaffen aan deze scènes. Door dit ritme en deze structuur worden we opgenomen in de wereld van de film en komen we in contact te staan met personages in deze wereld. Uit dit alles blijkt dat een film meer is voor Merleau-Ponty dan enkel een manier om een verhaal te vertellen: het is een weergave of een afspiegeling van de manier waarop we onze eigen wereld waarnemen en waarop we deze kunnen begrijpen.

---